Isidro-Juan Palacios (San Lorenzo de El Escorial, España, 1950) es escritor, filólogo, profesor de oratoria y editor. En esta última faceta ha destacado al frente de importantes publicaciones metapolíticas y metaculturales, como las revistas Graal y Veintiuno. Su dedicación a los temas esotéricos y religiosos, así como su exhaustiva búsqueda de las intersecciones entre el pensamiento oriental y occidental —plasmada en varios libros, y numerosos artículos y ensayos—, lo ha convertido en un gran referente del pensamiento disidente de esta época.
Su compromiso con el estudio de Yukio Mishima se expande por décadas, habiendo analizado su figura a través de intervenciones en programas de Fernando Sánchez Dragó, como El mundo por montera y Las noches blancas, en artículos como «Entender a Mishima», publicado en la revista Punto y Coma, y, alcanzando el punto culminante, en su libro Yukio Mishima: vida y muerte del último samurái… ¿Qué ha alimentado su larga fascinación por el escritor japonés?
Es verdad, este libro mío publicado por La esfera de los libros (Madrid, 2020) constituye, qué duda cabe, el colofón o el remate de un largo proceso de vivencias e intervenciones culturales, que prácticamente se iniciaron desde aquel mismo instante de la muerte del escritor, en noviembre de 1970. Es por ello que este volumen tiene para mí la impronta de un sello. Y esa fue la razón por la que revisando las últimas pruebas de la obra (369 páginas), le pedí a la editorial que le añadiera en algún lugar visible de la portada esta frase: «50 años después». En el fondo, y lo que en aquel momento pensé fue esto: «Qué lástima, este es el título que debería haber ido, quedando de esta manera, sin más: Yukio Mishima, 50 años después». Pero no, como no parecía que fuera ya a ser posible, por lo avanzando del proceso, no insistí más sobre ello. Sea como fuere, lo cierto es que desde la muerte del escritor japonés y del llamado «Incidente Mishima», he publicado, difundido y reflexionado sobre la vida, obra y dramática muerte del escritor en más de una quincena de intervenciones de alcance en todos los tipos de medios de información y comunicación (para mí, dos cosas distintas como he argumentado varias veces). Por consiguiente, en diversos artículos de prensa, en varias revistas culturales, en emisoras de radio, en programas de televisión de ámbito nacional, en entrevistas, en conferencias fuera y dentro del espacio universitario y en prólogos o introducciones, como las que le escribí a la primera y segunda edición de sus Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis (1969)1. Y el libro, al que estamos haciendo referencia, tuvo tras su salida las mejores repercusiones que un autor podría haber deseado (El Mundo―dos veces―; La Razón―una página―; El País ―dos páginas enfrentadas―; ABC ―también igual que el anterior―; El Norte de Castilla ―una plana―; El Comercio y 20 Minutos ―con destacada amplitud―; Herrera en COPE―treinta minutos de entrevista conmigo en directo―). Y no fueron estos los únicos medios… En resumen, impresiona ver cómo todavía tiene aquel «Incidente Mishima» una impronta inconsumible, habiendo logrado tras el tiempo transcurrido constituirse en una verdadera «hazaña o gloria imperecedera» (kleos aphthiton, según los griegos, que tanto llegó a admirar Mishima). No en vano, sus escritos aún se siguen vendiendo y, como saben bien sus editores, se agotan al poco de haber salido.
Llamar la atención del mundo fue el propósito bien meditado de Mishima como escritor; pero sobre todo del Mishima que había querido ser y en el que se convirtió a partir de su meridiano o segunda fase de su vida, esto es: tras haber encarnado la efigie escultórica del hombre de acción que a sí mismo se hizo y en la que murió ante un orbe atónito aquella fría y luminosa mañana de noviembre de 1970. La cuestión es: ¿por qué lo hizo? Esta es la pregunta que me hago en mi libro y esta es la pregunta que esclarezco en sus páginas como servicio. Como habrán podido comprobar quienes hayan adquirido un ejemplar y lo hayan leído debidamente. Porque sobre Yukio Mishima y la trascendencia o significado de su gesto existían tópicas confusiones y atrevidos errores de cálculo y fantasiosas apreciaciones. Mi libro llegó en su momento ―50 años después, como digo― para disipar todas esas nieblas. He aquí su mérito. No todavía demasiado tarde.
Trascendiendo la dimensión poética del seppuku de Mishima —concebido como un acto final minuciosamente orquestado—, ¿no representa este una reconexión con un impulso primario y visceral que la sociedad japonesa, que usted describe como occidentalizada hasta la náusea, había reprimido y relegado al olvido? O, lo que es lo mismo, ¿constituye tal gesto una expresión de esa «necesidad imperiosa de barbarie» sobre la que escribió en su prólogo a Rusia, el misterio de Eurasia (Aleksandr Duguin, 1992)?
El acontecimiento vivido por Mishima aquella alejada y soleada mañana del 25 de noviembre de 1970, en la que el escritor se suicidó conforme al antiguo rito japonés del seppuku o muerte por espada, tiene que ser comprendido en su justa medida, pues de lo contrario seguiremos oyendo o frecuentando los mismos tópicos que se repiten sin cesar desde hace ya muchos años. Y que, la verdad, no ha ayudado en nada o muy poco en el esclarecimiento de aquel incidente que el propio Mishima quiso protagonizar a conciencia. Desde luego, la cosa es bastante sencilla, y en mi libro explico las causas y razones de aquel sorprendente suceso; las intenciones que Mishima tuvo al desencadenar todo aquel oleaje, y que llegó a sacudir hasta el último de los confines de la tierra. Literalmente. Y lo curioso es (como después supimos) que aquello no fue un hecho casual o fortuito, un accidente cultural de un hombre desesperado, sino un acontecimiento bien urdido y organizado por el propio Mishima con una nítida intención, bien pensado, magistralmente hasta el detalle, y desde muchos, bastantes años atrás. Y, siendo así las cosas, hasta el propio Mishima, que tanto lo había meditado, tuvo también sus sorpresas. Pero, antes de nada y si El Vórtice me deja hacerlo, permítanme que les cuente cómo y cuándo me encontré yo con aquel suceso desde España.
Ese día, aquel 25 de noviembre en el que murió Mishima, estaba de pie, delante de la televisión y sus noticias del Telediario de las «tres», en la 1ª de TVE —a la sazón yo tenía veinte años—. Entonces, nada más abrirse el espacio, el locutor comenzó relatando el hecho insólito de la jornada con imágenes en directo del escritor uniformado arengando desde una balconada a unos cuantos centenares de personas también uniformadas, policías y otra gente de paisano. «Yukio Mishima ―vino a decir―: el escritor más relevante de Japón, una verdadera celebridad en el País del Sol Naciente, y el autor más conocido de los escritores nipones fuera de su país, varias veces nominado para el Nobel, se había suicidado abriéndose el vientre al viejo modo de como lo habían hecho durante siglos los antiguos guerreros samurái. Y todo sucedía ―siguió añadiendo― en el Cuartel General de la Fuerzas de Autodefensa de Japón (Jieitai, en Ichigaya, Tokio)». Dicho así, y con lo que veía, aquellas imágenes me conmovieron profundamente. Me paralizaron. ¿Cómo aquel hombre tan encumbrado, y todavía en su madurez tan joven, podía haber llegado a realizar semejante hecho inigualable e irrepetible en un mundo como el de los años setenta, tan falto de aquellas cosas como de heroísmos y de sacrificios a la vieja y auténtica usanza? ¡Inimitable fue Mishima! Aunque todavía no hayamos descubierto el real motivo de su muerte. Una muerte como una ofrenda; una muerte, sí, «inimitable» como bien dijo después quien vendría a ser mi amigo, el poeta francés Pierre Pascal, quien fuera afortunado por haber conocido a Mishima en Japón tiempo atrás. Una ofrenda, un sacrificio heroico, sí; pero ―y fue entonces cuando me lo pregunté― ¿qué causa le había llevado a este afamado escritor, a este japonés, a morir como lo hizo, y a morir uniformado y en un cuartel del Ejército japonés de Autodefensa?
Reconozco que el hecho me intrigó sobremanera. ¿Qué razón había detrás de aquella dramática puesta en escena? Enseguida, me puse a buscar como pude en el mundo de los libros y no encontré nada aún editado, al menos en España; aunque, sí, casi de inmediato, di con una editorial argentina (Sur) que tenía uno de los títulos de Yukio Mishima traducido a nuestra lengua desde 1961, cuando el escritor todavía estaba vivo. Por aquellos años, mediados de los setenta, estaba yo preparando la salida de mi primera revista cultural, al principio con el título de Ruta Solar y después con el definitivo frontispicio de Graal, y dado que gracias a mi actividad tenía algunos amigos en Buenos Aires, me resultó fácil hacerme con un ejemplar de Confesiones de una máscara. Descubrí que aquella primera novela que yo leía fue el primer éxito de Mishima en la posguerra (antes, durante la guerra había empezado ya a publicar auspiciado por la Escuela Romántica Japonesa con quince y dieciséis años. En 1941). Pero no había llegado a ser todavía un autor conocido y menos aún de renombre. La cosa cambió —¡y de qué forma!— con estas Confesiones de una máscara, la novela (más bien breve) aunque más autobiográfica que jamás podría haber llegado a escribir y publicar su autor. Entró en las librerías japonesas en el primer semestre de 1949. Y fue el «acontecimiento literario del año».
Ahora bien, ¿por qué Mishima en esta obra se confesaba una máscara? En el lenguaje tradicional de los símbolos, «máscara» alude a una misteriosa transfiguración del personaje o del actor que la lleva; su misterio es, en suma, el «tránsito o traspaso de lo que uno es o se siente en un momento dado a lo que se quiere o debe ser»2. Lo que, por consiguiente, el joven Mishima confesaba en su relato personal era algo escalofriante: revelaba que se sentía avergonzado por lo que había sido o por lo que había protagonizado en otro momento de su vida reciente, y que esto no le había gustado; y cómo convertirse o transformarse en «ese otro» que de verdad quería ser, fiel a su fuero interno real. Vamos, es como si Mishima se hubiera encontrado a las puertas del Templo de Delfos (o de Apolo en el Parnaso), y hubiera leído lo que en la entrada estaba escrito allí («Conócete a ti mismo» y «Conviértete en lo que eres») y hubiera querido llevar a cabo y cumplir esa recomendación, esa consigna como una sentencia. Ni más ni menos. Entonces, ¿qué es lo que Mishima nos estaba queriendo decir? He aquí la clave de todo. Anticipemos, por el momento esto: Yukio Mishima, que había nacido en 1925, comenzó a escribir sus Confesiones de una máscara un mes de noviembre y fue, como ya sabemos, otro mes de noviembre (el día 25) escogido por él a propósito para concluir con su vida y mostrarle al mundo su muerte (no solo a Japón; sí, al mundo; pero sobre todo a su propio país) ya mudado o rehecho en aquel otro hombre ―desde luego heroico― que siempre había soñado o querido ser. Pues en verdad lo era, como demostró. Entonces, llegados a esta altura, cabe que nos preguntemos por último: ¿qué era aquello y de lo que se confesaba que tanto le había avergonzado (o deshonrado) en su juventud y de lo que ansiaba redimirse? Llegamos, pues, a la cuestión fundamental de nuestro encuentro. El tema crucial. Porque Mishima no dejó nunca nada al azar, meditando bien cada paso que daba en la vida antes de llevarlo a cabo.
El tema de la muerte voluntaria es recurrente en gran parte de la obra de Mishima, así como sus frecuentes evocaciones al pasado formuladas con evidentes signos de añoranza; sabemos también que en las películas en las que intervino como actor o guionista encarnaba papeles de hombres de acción, de antepasados samuráis o de militares jóvenes apesadumbrados, como en el corto Yukoku (Patriotismo) escrito, dirigido y protagonizado por el mismo.
«Quiero hacer de mi vida un poema» ―dijo más de una vez. Mishima no es que se creyera ser un samurái por afición, aunque esta institución había sido abolida por la Restauración Meiji a finales del siglo XIX en Japón. Sentía el orgullo de pertenecer a una de las familias más nobles de su país, los Tokugawa (Tokugawa Ieyasu fue el shṓgun que reunificó el Japón en el siglo XVII desde 1600, manteniendo el país unido durante 268 años, hasta la restauración imperial Meiji de 1868). Por tanto, se percibía samurái por sus antepasados y por la educación que, como primogénito de la familia, le inculcó su abuela paterna (quien le enseñó incluso a reír como un samurái) desde los primeros días de su vida hasta los doce años (su abuela Natsu Nagai vivía en el piso bajo del inmueble, mientras que los padres de Mishima ―Azusa Hiraoka y Shizue Hiraoka― residían en el piso de arriba). Eso por un lado, por el otro, Mishima desde la niñez más temprana tenía impreso en su constitución interna un impulso romántico hacia la muerte, que repetía y alardeaba en sus juegos, aficiones, lecturas y primeros escritos; tendencia que fue persistente en él hasta el final. Y sabía, además, desde muy temprano que para la tradición japonesa, «la profesión del samurái es la muerte» (Hagakure)3 y que sometido el samurái ante una encrucijada trágica: «el guerrero, entre dos caminos, debe siempre escoger aquel donde se muera más deprisa» (Bushido). Por último, Mishima llegó a estar convencido de que el seppuku (vulgarmente hara-kiri en Occidente) es el ritual de la muerte que honra al guerrero japonés que lo practica y es además una de las condiciones existenciales del Japón tradicional, de modo que, como escribió Inazo Nitobe en su obra Bushido: «el espíritu del Japón que amamos permanecerá mientras el seppuku sobreviva y no muera».
Con esta premisa en la vida y obra del escritor, que Mishima nunca dejó de lado, mira tú por dónde, que el último año de la Segunda Guerra Mundial, 1945, nuestro entonces joven autor fue movilizado por el Ejército para ir al frente ―contaba entonces veinte años―. Hay que decir que ese tipo de movilizaciones, comunicadas a los movilizados mediante un «volante rojo», equivalía a una «invitación literal para ir a morir a la guerra» por el Emperador, por la Patria, por la Comunidad y por el Ejército. Como en cualquier otra casa japonesa de la época, así lo asumió la familia, como el propio Kimitake Hiraoka (seudónimo que Yukio Mishima adoptó como escritor para su obra). De tal forma que, Hiraoka, antes de acudir al cuartel militar para su reconocimiento médico rutinario y ser destinado, compuso su poema de despedida del mundo, depositándolo en la hornacina familiar (Tokonoma o corazón de la casa, semejante al sagrado Hogar de los griegos). Pero contra lo previsto las cosas se torcieron. Sucedió así. El joven oficial médico que lo reconocía confundió una tos con esputos de sangre y alarmante fiebre, que de vez en cuando Mishima padecía, con un cuadro grave de tuberculosis, con lo que declaró al joven Hiraoka no apto para el frente. Mishima reconoce en sus Confesiones de una máscara que podía haber sacado de su error al médico con una simple explicación; pero guardó silencio a propósito. Y es el propio escritor el que lo confiesa: salí corriendo (junto a mi padre) calle arriba, como si «de verdad estuviera huyendo de la muerte». Mishima jamás llevó a perdonarse aquella impostura, que desde la percepción de un samurái significaba haberse deslizado hacia el vértigo del deshonor y la vergüenza sin paliativos. Tanto para él como para su familia. Fue entonces cuando desde aquel momento llegó a interiorizar que para recuperar su ser, honrándolo, tendría que morir como el samurái que se sentía. Ahora bien, para poderlo llevar a cabo, tendría que prepararse concienzuda y adecuadamente, amén de proveerse de la voluntad y de la fuerza necesaria de las que por el momento Mishima carecía. Pues notaba que esas carencias lo acompañaban desde niño. Reconoció desde aquel momento ―es verdad― que había perdido su honor, había mancillado a su familia, a sus antepasados y había ofendido aquellos principios que todavía sentía. Esa es la razón por la que, gracias a su encuentro con la cultura griega a principios de los años cincuenta, que Mishima reconoció haberlo curado de su malsano individualismo y diletantismo literario, se inició en la palestra olímpica del gimnasio y comenzó a ejercitarse en la fuerza que necesitaba; empezó a sanar y a practicar kendo, aquel arte marcial que había despreciado cuando estudiaba en la Escuela de Nobles (Gakûshuin). Fue así como descubriendo con ello que el espíritu no era algo ajeno al cuerpo, sino que el espíritu era en realidad una expresión y creación del mismo cuerpo. Y no al revés. Y pensó: así como aquel fatídico día, aquella jornada de la movilización de 1945 de la huyera cobardemente del Ejército, al Ejército tendría que volver (acompañado de su propia milicia incruenta, el Tate-no-Kai o Sociedad del Escudo, que él mismo creara y costeara al efecto) cuando estuviera preparado para morir. Y, de este modo, recuperar su honor perdido y levantar como era debido los principios en los que había creído y por los que tenía que haber ofrendado su vida cuando fuera movilizado.
Convenientemente. Es así como en su mente se veía a sí mismo redimido en su honor yacente. Y de ahí que cumpliera su propósito como lo hizo. En el Cuartel de las Jieitai, de las nuevas Fuerzas de Autodefensa del Ejército, en Ichigaya, Tokio.
Numerosos autores, incluyendo grandes nombres como Marguerite Yourcenar y Henry Miller, han intentado desentrañar la complejidad que envuelve a Yukio Mishima. Se ha dicho incluso que, como autor y como personaje de la escena, era un hombre en extremo contradictorio y difícil de asimilar; de ahí que se le hayan aplicado adjetivos tales como narcisista, exhibicionista y hasta fascista. En sus respuestas anteriores hemos llegado a aclararnos bastante sobre los motivos y causas del «genio y figura» de Mishima; pero en cuanto a sus gestos múltiples, chocantes y polifacéticos, tenemos que seguir preguntándonos: ¿cómo se puede enlazar la realidad del Mishima artista, vivaz, escritor de gran obra y hombre histriónico con la persona que encara con suma seriedad su propia muerte? ¿No parece todo ello un conjunto de inexplicables contrasentidos de difícil comprensión unitaria? ¿Existe algún aspecto novedoso, o no muy explorado, que aporte coherencia y unidad a toda una vida y a una obra que no choquen entre sí y le den un cierto aspecto de conjunto?
Sí, qué duda cabe, lo que El Vórtice plantea con esta pregunta requiere una explicación nuevamente. He tenido que hacerlo en varias ocasiones. He dedicado a la cuestión artículos, conferencias, entrevistas y lo hice ―cómo no― en la primera tertulia que se emitió en directo en televisión española, en el seno del programa dirigido por mi añorado amigo y excelente escritor Fernando Sánchez-Dragó. Aquel programa se llamaba El mundo por montera y se emitió a caballo entre el 1 y el 2 de noviembre de 1989. Entre los contertulios de Mishima: Viva la muerte ―título de aquel programa― estuvimos el presentador y director del espacio ya mencionado, el dramaturgo Francisco Nieva, el psiquiatra Juan Antonio Vallejo-Nágera, Mari Paz Ballesteros (actriz), el productor de teatro Enrique Cornejo, Luis Racionero (escritor) y el entrevistado aquí presente que contesta en esta ocasión. Era normal que en aquel momento se volviera a plantear la misma dificultad que la pregunta de esta entrevista que El Vórtice plantea. ¿Fue Mishima un ser contradictorio, desequilibrado, extraño, confundido o un hombre coherente con su ecuación interna? En aquella tertulia que nos reunió Dragó yo dije lo que siempre he repetido durante estos largos años, lo que he sintetizado en mi libro y lo que vuelvo a reiterar en esta entrevista. La vida y obra de Yukio Mishima es la cara y cruz de una misma moneda, que a fuer de hacerse célebre y vistosa buscaba llamar la atención de todos, para que, defendiendo las tradiciones de su país, el mundo viera que él era capaz de entregarse por ellas redimiéndose, recuperando el honor que un día perdiera al no haber querido sacrificarse por aquellas mismas tradiciones. Y por esa razón, Mishima trazó su vida y su obra para explicar lo que acabamos de afirmar.
Pero vayamos por partes. «Narcisista», «exhibicionista», «fascista»… Las tres expresiones no se hayan dentro de un mismo rango. Así que, respecto a las dos primeras diremos que le corresponden al artista de la escena teatral con intención provocativa; mientras que la tercera fue asumida por Mishima a raíz de su encuentro con los griegos en la segunda y última parte de su vida (en el ecuador de ella). Utilizó las dos primeras ―el narcisismo y el exhibicionismo― como máscaras de su expresión artística y como medios eficacísimos de hacerse más conocido de lo que era. Mediante tales estrategias quiso encarnar, por una parte, al dramaturgo posmoderno fiel a esta definición acuñada por nosotros en otro tiempo que dice de la «posmodernidad» lo que sigue: una agitación artística que es hija de la modernidad y que al mismo tiempo (al expresarse) la niega. Eso es lo que fue Mishima en buena parte de sus momentos artísticos: su estética muchas veces era moderna, frívola, exhibicionista, provocadora, superficial, ingeniosa, enmascarada, desconcertante…; pero al hacerlo así no expresaba los contenidos de la modernidad sino los del mito antiguo, el mito de su cultura japonesa y de su país ancestral en trance de perecer.
¿Cómo podría ser esto; cómo conseguirlo? Veámoslo con un ejemplo. Al respecto, el relato legendario shintoísta de la religión de la familia imperial tiene un pasaje altamente elocuente y significativo que viene a decir lo siguiente: en los tiempos anteriores a todo, llegó un día en que la diosa del sol, Amaterasu, tras haber sido ofendida por su impetuoso hermano Susanoo, se escondió en una cueva. A consecuencia de ello, las radiantes islas del Japón se quedaron en la más densa oscuridad, pues habían perdido su luz divina, la luz del sol naciente. Los demás dioses, al percibir lo que había sucedido se entristecieron y comenzaron a pensar qué hacer para que Amaterasu saliera de su voluntaria reclusión. En esto, una de las diosas, Ame-no-Uzume, la deidad de la felicidad y tal vez una de las más bellas, se puso a bailar desnuda en el centro de la explanada que había delante de la cueva. Fue tal el estruendo festivo que esos bailes provocaban que Amaterasu, intrigada por las palmas, risas y alaridos que se oían, quiso ver lo que ocurría fuera. En ese instante, de la gruta escapó un resplandeciente rayo de luz y Amaterasu lo vio reflejado, junto a su esclarecido rostro, en un espejo que los otros dioses habían estratégicamente colocado frente a la apertura de la cueva. Amaterasu quedó tan fascinada por lo que veía, que llegó a pensar que había otra diosa de luz allí delante igual a ella. Así misma se vio en el espejo como una joya resplandeciente. Los avisados dioses, entonces, actuando con rapidez, aprovecharon para ensanchar la apertura de la gruta y Amaterasu no tuvo otra que salir de nuevo y bastante complacida por el efecto que causaba. Porque la luz del sol volvía a reinar sobre las islas, cuya tierra tornó a brillar (nuevamente) como una joya. En paralelo a este relato, el mito cuenta que Susanoo ―aquel tormentoso hermano de Amaterasu― dio con la espada Kusanagi en las entrañas de una bestia de ocho cabezas a la que había sacrificado y que, sin duda dolido por su afrenta precedente, se la ofreció con delicada cortesía a su hermana, Amaterasu-omi-kami. En este mito notamos cómo van surgiendo con claridad tres símbolos esenciales y ancestrales de la cultura nipona: el espejo (Yata-no-Kagami), la joya (Yasaki-no-Magatama) y la espada (Kusanagi). Los tres sagrados objetos, Amaterasu, la diosa del sol, se los entregó a su nieto de consanguínea naturaleza divina, Ninigi-no-Mikoto, pidiéndole que descendiera a las islas de Japón, que las pacificara y plantara arroz en ellas.
Enseguida, Ninigi casó con la princesa Konohana-sakuya, símbolo de la flor del cerezo (la flor que más pronto muere) y de cuya unión nació el linaje divino de los emperadores japoneses; linaje que desde su legendaria fundación no se ha interrumpido hasta nuestros días (único caso en la historia del mundo). Jimmu Tennṓ (guerrero divino) fue el primero de ellos… Pues bien, y todo esto ¿por qué lo cuento? Es sencillo, porque Mishima, con sus aparentes extravagancias narcisistas, no hacía otra cosa que reiterar este mensaje mítico: se fotografiaba, danzaba o se mostraba en exposiciones desnudo (espejo) con las joyas de su mujer y esgrimiendo una espada (la suya heredada de su familia de hacía siglos y con la que ansiaba que alguien ―un kaishakunin― le cortara la cabeza para redimir su honor perdido y sacrificarse por aquella tradición que no había sabido servir en su día, aquella jornada de la que huyó del cuartel militar cuando fuera movilizado para servir al Emperador, a su Patria, a la Comunidad y al Ejército, una política en peligro de extinción). Era esta una estética moderna, escogida a conciencia por Mishima, para expresar el mito antiguo, esto es: era como si valiéndose de un mensaje propio de la modernidad alumbrara aquello que al mismo tiempo era su negación. De ahí que haya tenido yo que recordar en mi libro lo que tantas veces he afirmado: Mishima fue, por eso, un verdadero arquetipo de la posmodernidad. Fue por esto que buscara con tan ardiente tesón e intencionada figura, muchas veces de forma tan incomprensible, tan chocante, que los tres tesoros sagrados del Japón imperial (el espejo, la joya y la espada) renacieran en las manos de lo que Mishima llamaría el Emperador Cultural (Miyabi). La danza de «la joven diosa desnuda» del mito fundacional provocaría (de nuevo) y ante todos que el sol naciente (Amaterasu, Ninigi, Jimmu, el Emperador) reapareciera de entre la oscuridad de la oquedad en donde se encontraba otra vez recluido. Porque Mishima no paraba de preguntarse y, la verdad es que no podía con ello: «¿Por qué el emperador se había convertido en un hombre?». Mishima ansiaba sacrificarse por él y por lo demás. Por todo.
He contado de nuevo todo esto para entender mejor a Mishima y para que tengamos una idea del clima que se produjo en plató de aquel programa de Fernando Sánchez-Dragó ―El mundo por montera de la 2ª de TVE― cuando Vallejo-Nágera, el invitado estrella y en el uso de la palabra, no hacía otra cosa que afear y criticar gestos y conductas de Mishima, a quien consideraba un hombre trastornado, extravagante y de no pocas frustraciones, como así también lo había escrito en su libro Mishima o el placer de morir. Entonces, a cierta altura, faltando poco para que los casi sesenta minutos de programa entraran en su recta final, tomé la palabra y ofrecí al auditorio un resumen de lo que termino de relatar aquí. Cuando concluí mi sucinta explicación, aunque lo suficientemente pormenorizada, el silencio reinante de varios segundos fue harto elocuente. Y Vallejo-Nágera, mudo, no supo qué añadir, ni qué responder. Al día siguiente, Dragó le habló de mí a Vintila Horia ―querido amigo― y le contó la satisfacción que todavía tenía por cómo había transcurrido el espacio de la noche anterior dedicado Mishima y cómo este había concluido.
No dejemos pasar el tratamiento que reciben los aspectos más controvertidos de Yukio Mishima y el hecho de que en ocasiones se le ha señalado como un escritor de un talante «fascista», ¿puede usted comentarnos algo que haya dejado entrever al respecto en su libro?
Por lo general, la vida y obra de Mishima ha sido tratada siempre con respeto por quienes desde todos los ángulos del saber y de la creación artística se han ido acercando a él durante estos cincuenta años que han pasado desde su inimitable muerte. Y antes de esta, ya gozaba en vida de una cuantiosa amistad y aprecio dentro y fuera del Japón. La mayoría, con admiración incluso, porque una vida y una obra como la de Mishima han tenido el mérito de ser únicas; aunque no aislada ni ajena de su familia, de su comunidad, de su emperador y de su país. Y no han sido pocos, y en la mayoría de los casos de enorme interés y relevancia. En el inicio de mi libro cito solamente a algunos de esta pléyade de nombres, que nos pueden dar una breve idea, los cuales han contribuido al recuerdo imborrable de Mishima con las formas diversas de sus artes. Y, por supuesto, muchas de ellas nos han quedado como muestras de un sincero homenaje. Permítame que para ir terminando le mencione a unos cuantos (algunos de los cuales ya han sido recordados aquí). Volvamos, pues a citarlos: Henry Miller, Truman Capote, Alberto Moravia, Ivan Morris, Furubayashi Takashi, Kobayashi Hideo, Pierre Pascal, Marguerite Yourcenar, Yasuhiro Nakasone, Shintarô Ishihara, Henry Scott Stokes, John Nathan, Diez del Corral, Vallejo-Nágera, César Vidal, Carlos Rubio, Sergio Palomo, Fernando Molero, Francisco Nieva, Pedro Almodóvar, Jordi Fibla, Hans Hiram Pacheco, Jaime Valencia, Paul Schrader, Francis Ford Coppola, Fernando Sánchez-Dragó… la mayoría escritores de fama y otros en sus comienzos, algunos políticos destacados, otros cineastas, traductores, poetas y… ¡Ah! Sería imperdonable que me olvidara del torero más silencioso que haya tenido el ruedo hispano, que «solo hablaba con la muleta y el capote» […], desde «la verdad del toreo (que) es José Tomás. Y la pureza. Manoletinas de escalofrío, estatuarios, gaoneras… puro escalofrío». Uno de los mejores espadas que ha tenido en los últimos tiempos la tauromaquia española, me refiero, por supuesto ―ya hemos oído su nombre―, a José Tomás, el lidiador que rara vez concedía entrevistas y que cuando lo hacía las respondía desde su distancia, en tercera persona.
Un día de esos raros, el diario ABC (04/07/2009) se acercó hasta él y los periodistas (Ángel, Blanca, Antonio, Virginia) le preguntaron: ―«¿Qué lee José Tomás?». Y les respondió así: ―«Poesía […], mucho Mishima y toda la influencia de la cultura japonesa que le proyectó su apoderado Antonio Corbacho cuando hablaba del samurái y su concepto; biografías de toreros…»―. Y dicho lo cual, permitidme que añada yo mi nombre también a esta lista, no sólo por las muchas que han sido mis aportaciones a la comprensión de Mishima en nuestra área cultural española desde hace bastantes años, sino porque ―estoy absolutamente seguro de ello― mi libro, al que hemos hecho continuas referencias en esta entrevista, es el único texto publicado en el ámbito europeo, americano y oriental, hasta donde yo conozco, que ha conseguido explicar bien el «fenómeno Mishima» y enraizarlo en su contexto.
En cuanto al supuesto fascismo de Mishima, que El Vórtice me plantea, no se puede decir que Mishima lo fuera en cuanto a militar en un movimiento político de este alcance. Es sabido que siempre se mantuvo al margen de este tipo de compromisos, y eso sabiendo que su padre (Azusa Hiraoka) era sin titubeos simpatizante del nacionalsocialismo alemán durante los años que estuvo en el poder; país (Alemania) al que Hiraoka viajaba con frecuencia durante el periodo de paz que precedió a la guerra. Ahora bien, sí podemos decir que su actitud y pensamiento sintonizaban con la filosofía romántica de la acción de esta figura política. El fascismo, en todos los países donde se llegó a dar, tenía una doble corriente de acción política unitaria. Internamente, buscaba recuperar la existencia antigua de una comunidad política genuina y unida, donde todos los elementos de división y ruptura fueran rechazados o excluidos: la división del pueblo que gestaban los partidos con sus intereses privados de derecha o de izquierda; la lucha de clases, que no hacía otra cosa que sembrar y azuzar los odios entre hermanos o espíritus afines; y los separatismos locales, que rompían, eclipsaban y desgajaban la tierra de las propias raíces. Y el fascismo, externamente, se oponía a toda suerte de cosmopolitismo, universalismo, internacionalismo o globalismo, ya fuera filosófico, eclesiástico, político o económico, que disolviera a las etnias y a los pueblos en una amalgama o mezcolanza sin identidad y cultura propias. Ni odiaba a nadie, pueblo o nación; ni le quería imponer o convencer a nadie de sus ideas, a fin de que los demás dejaran de ser lo que cada cual es por su propia naturaleza. Pues bien, Mishima, respecto a esas dos tendencias esenciales del modo de ser fascista, es indudable que las hizo suyas y las suscribió. Con claridad. Pues con ello y al hacerlo ―recordando lo que decía José Antonio Primo de Rivera al respecto del ser español―, uno (en este caso Mishima) se hacía más japonés de lo que había sido nunca antes.
Por otro lado, y en relación con este último tema, sabemos que el dramaturgo y autor de teatro escribió una controvertida obra de meditación psicológica, semejante a su Madame de Sade (1963), que el propio Mishima tituló Mi amigo Hitler (1968). Se encuadran ambas piezas en los escritos que el autor consagrara a su filosofía de la acción, que es el marco en el que escribiera sus obras posteriores a aquello que el mismo Mishima llamara (sin duda despectivamente) el papel «corrosivo» de las palabras del que, cada vez con más claridad, ansiaba desligarse. Estos escritos ―tendentes a reflexionar, meditar, interiorizar la idea de la acción― los dio a la imprenta en la década de los años sesenta, sumando algo más de una treintena de títulos (un mínimo de tres por año). En este conjunto encontramos Mi amigo Hitler: una mirada muy personal sobre el famoso incidente que llevó a la muerte accidental de quien fuera estrechísimo colaborador del Führer alemán, Ernst Röhm, en 1934.
Lejos de condenar a nadie a consecuencia de esta obra, Mishima sí dejó sin ambages y con la claridad que le caracterizaba su impresión o valoración política del régimen alemán de los años 30 y 40. Así que matizó en el transcurso de una entrevista, a raíz del estreno de la obra, lo siguiente y cito de memoria: «aquel movimiento político alemán fue claramente de centro, porque en su realización satisfizo equilibradamente las legítimas aspiraciones políticas sociales y económicas de la izquierda con la fidelidad a la herencia cultural de las antiguas tradiciones del ser genuino de su pueblo». Por último, y por dejar este punto contestado, algo tendríamos que fijarnos en el uniforme que el mismo Mishima diseñó y costeó de su propio bolsillo para vestir y presentar a la Sociedad del Escudo (Tate-no-Kai). El grupo que él se ingeniara para ser salvaguarda del Emperador, para ser mostrado en paradas militares a la sociedad nipona y para presentarse con él el último día de su vida; más bien el último día de la existencia de ambas vidas: la de su creador, el Mishima que se sacrificaba y el grupo que esa misma jornada se disolvía por expreso deseo de su capitán. Pues bien, y a lo que íbamos, por último, el uniforme delineado por Mishima cincelaba cuerpos de atletas como el suyo e hizo que los botones discurrieran de abajo a arriba en paralelo, dando la impresión de llevar puestas guerreras prusianas.
1 Dos ediciones en España a cargo de Ediciones Palmira (La esfera de los libros), 1ª, Madrid, 2001 y 2ª, Madrid, 2006.
2 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Editorial labor, Barcelona, 1969, p. 311.
3 Hahakure o Hagakure Kikigaki, obra de un antiguo samurái (Yamamoto Tsunetomo) de los siglos XVII-XVIII, a quien su señor o daimio le prohibió morir por seppuku, por lo que Yamamoto se retiró a vivir en una cueva desde la que impartía enseñanzas a sus discípulos. Eran los años de paz Tokugawa en Japón. Tales enseñanzas, después reunidas en varios volúmenes, dio origen en 1716 al libro Hagakure (Oculto por las hojas) y que fuera muy leído y difundido durante los años de la II Guerra Mundial. Mishima lo recuperó años después de concluida la guerra y, para la edición de cuatro tomos de la obra, escribió su introducción, que luego publicó como libro unitario en 1967 con el título Introducción al Hagakure. En Mishima, aparte de reactualizar o mantener vivo el antiguo espíritu samurái, la obra de Tsunetomo tenía en él dos lecturas: reafirmar su sentimiento samurái de nacimiento y estilo de vida (oculto) en la posguerra y a partir de ella, y reflexionar sobre el dilema de cómo un guerrero antiguo podía vivir con su espada en los tiempos de paz decretada, semejantes a los que con un cierto paralelismo vivían el propio Mishima y Tsunetomo. Ambos queriendo morir por espada; aunque los dos por distintos motivos.
